梁思成

　　　在西方建筑界，建筑师产生于工匠之中，从希腊、罗马、拜占庭到哥特时期都是这样。西方工匠有着相当高的社会地位，这是因为西方传统文化中重视对自然界的探索，研究科学技术是他们的传统。所以他们中的不少人甚至是国王和教皇的朋友。直到文艺复兴之后，知识份子才开始介入建筑师这个职业。即使这样，建筑上的文艺复兴运动仍然首先是在传统工匠中产生的。佛罗伦萨主教堂的设计者伯鲁乃列斯基（Fillipo Brunelleschi）就是一位传统的工匠。他“钻研了当时的先进的科学技术，特别是机械学；他掌握了古罗马、拜占庭和哥特式的建筑结构；他在雕刻和工艺美术上有很深的造诣；他熟悉了古典建筑。” ［1］他在佛罗伦萨主教堂中的大穹顶的创造，是建筑结构和它的艺术表现完美结合的一个典范。在中国的历史上，像伯鲁乃列斯基这样博学多才的工匠，从未出现，那是西方社会的产物。用现代的观点来看，那些工匠是研究科学技术出身的、具有高度文化艺术素养的知识分子。　　　由于上述历史的原因，所以西方建筑师的建筑观念中一直继承了工匠的传统，虽然后来画家、艺术家、文人都纷纷介入建筑界，但是由于工匠传统力量的强大，西方建筑师观念中的主流意识始终没有脱离“建造”这个建筑最本质的问题。每当建筑的潮流受到各种其它文化影响而发生偏转之时，工匠的力量总是会把建筑的方向重新引回到建筑的本质上来。19世纪在欧洲发生的关于“建筑艺术性”的大论战，以法国巴黎美术学院为首的“学院派”与勒.杜克（Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc）［2］等人之间的斗争，实际上反映的是社会上的两种不同的建筑文化之争。“学院派”代表的是当时一部分知识分子对建筑艺术的理解，这些知识份子往往只从建筑的表现形式，从建筑的外部形态去研究建筑的文化，因为他们不是真正的建造者。而勒.杜克不同，他虽然也是法国巴黎美术学院的教授，但他从研究哥特建筑入手，从哥特建筑的产生和演变之中，不仅看见了哥特建筑的艺术表现，而且看见了哥特建筑艺术表现身后的技术背景，他在大量的哥特教堂修复的实践中，真正理解了古代工匠的建造思想。他把这种思想称为是“哥特建筑的灵感”。所以他会说：“显然，如果中世纪建造者们掌握了铸铁和轧铁技术的话，他们就不会再像他们实际上做的那样使用石材了。……然而中世纪的建设者们并没有忘记结构原理，他们是在石砌建筑中应用这个原理”。［3］　　　与勒.杜克一样，梁思成先生也是从传统建筑的研究中，去探索古代建筑文化的精髓之处的。他向工匠们学习，从建造的角度出发，研究营造的方法、建构的原理、结构构造及其艺术的表现等问题。勒.杜克研究了哥特建筑，编写了《11-16世纪法国建筑辞典》，梁思成先生研究了清式建筑，在《清工部工程做法》的基础上，1934年出版了《清式营造则例》［4］。他用图解的方式，为中国古建筑繁杂的各类建筑及其构件明确了“称谓”，成了中国传统建筑的一部“辞典”。他还通过对古代资料文献的查阅整理，并应用实地考察、古建测绘、文物考古等手段，系统地研究了中国古代建筑自唐宋以来上千年的演革历史。他发现了应县木塔、佛光寺大殿等中国现存的最古老的木构；并对大量的中国古建遗构的年代进行考证，对各时代的建筑的特征进行归纳和总结。他通过对宋朝《营造法式》和清朝《营造则例》的比较和实物调研，发现了中国传统木构建筑艺术衰败的原因，他确认这种原因在于建筑技术的停滞甚至倒退。他建立了对中国传统建筑的评价体系，完成了《中国建筑史》（1944年）［5］，纠正了外国人所写的同类书中的许多错误。（例如：1923及1925年德国人E.Boerschmann 所写的《中国建筑史》及瑞典艺术家Os Wald Siren所著《北京城墙及城楼》等）［6］。他坚持用英文文稿向国外介绍中国建筑，《图说中国建筑史》（A Pictorial History of Chinese Architecture）就是这样的一部向世界介绍中国建筑的书。他为世界建筑史填补了空白，受到了国际学术界的高度评价。　　　正如美国历史学家、美国现代中国学的奠基人之一John K.Fairbank（费正清）教授所言：“在外国人看来，梁思成和林徽因在自己专业中的成就几乎是无与伦比的。他们一道探访并发现了许多中国古建筑的珍贵遗构。并且，由于受过专门教育、因而他们有能力把它们介绍给世界，并做出科学的描述和分析。” ［7］　　　梁思成先生和勒.杜克同样：勒.杜克在修复古代哥特建筑中向传统工匠学习，理解欧洲古代工匠的思想；梁思成先生在研究中国古代建筑中，同样向传统工匠学习。在中国营造学社工作期间，他曾让单士元先生“遍访老工艺师傅”，对“瓦、木、扎、石、土、油漆、彩画、糊等各工种，从工具到备料、工艺等，均向老技工请教。” ，“学社曾访问清初制做烫样世家样式雷（的后人）…”等众多匠人［8］。为了继承中国的传统建筑文化，梁先生、林先生他们脚踏实地，向社会地位低下的工匠（泥瓦匠、木匠、石匠、油漆匠、裱糊匠等人）学习，与工匠们交朋友；这些事都发生在上个世纪三十年代的中国。那时的中国是一个贫富悬殊的等级社会，上层社会名流一般耻于与工匠为伍。而梁、林两师，虽都出身名门世家、早年留洋归国、才华横溢，但是在他们的心中，却充满着对工匠的尊重，这是因为他们对工匠技艺的尊重。　　　梁先生的成就是离不开这些工匠的。由于梁先生他们拜工匠为师，向工匠学习，终于读懂了那些繁杂的、艰涩枯燥的中国古代木构的构件和将其组装起来的建构方法，并用现代科学的理论去阐述这种“建构方法”和它包含的科学原理。在对历代中国建筑艺术性的评价中，梁先生将历代建筑应用“科学原理”的水平，作为判断建筑“艺术性”水平高下的标准，这与欧洲史学家们在研究欧洲古代建筑型制的产生、发展、鼎盛和衰落现象时采用的方法，相似或相同。　　　梁先生通过这种研究，体验到了中国工匠智慧的光辉，理解了中国建筑之精华。　　　从工匠的角度出发，即从建造的角度出发，从功能的角度出发，去研究建筑形式产生的原因，是梁先生研究中国古代建筑的最鲜明的特点之一；他与林徽因先生认为：“建筑上的美，是不能脱离合理的、有机能的、有作用的结构而独立。能呈现平稳、舒适、自然的外像，能诚实地袒露内部有机的结构、各部的功用及全部的组织，不事掩饰，不矫揉造作，能自然地发挥其所用材料的特性，…这些便是‘建筑美’所包含的条件”。［4］这个观点与勒.杜克一样。勒.杜克说：“在建筑中，有两点必须做到忠实，一是忠实于建造的目标，二是忠实于建造方法。忠于目标，这就必须精确地和简单地满足由需要提出的条件，忠于建造方法，就必须按照材料的质量和性能去应用它们。” ［9］　　　直接向工匠学习，站在工匠技艺的立场上，对建筑的优劣进行评价；在中国，梁思成先生是第一人。梁先生在工作中，与工匠们（如“样式雷”家族）建立了深厚的情谊。抗战胜利后，梁先生重返北京，曾请人寻找那些失散多年的老师傅；梁先生要表达他对工匠们支持他研究工作的感激之情。梁先生、林先生为其爱子起名“从诫”，就是为了纪念编著《营造法式》（公元1100年）的宋朝大工匠李诫。上个世纪六十年代，梁先生在《人民日报》上发表了一系列介绍中国建筑的文章，梁先生为其文章的栏目取名为《拙匠随笔》。［10］梁先生自称为“拙匠”，他曾告诫清华建筑系的学生们：“建筑师不过匠人而已。”，以表示对工匠的敬意。关于这样评价建筑师的言论，除梁先生外，我尚未听见其它人曾这样说过。解放初期，梁先生办建筑系，要学生们上“木工”课，清华建筑系的老师为了抢救濒临失传的“景泰蓝”工艺，向老技工请教。梁先生深刻理解建筑艺术与工匠的关系。所以我们可以说，梁先生不愧为是“第一位走入中国传统工匠的文人”。　　　但是中国的工匠可没有欧洲工匠幸运。在中国的传统文化中，人分四等，“士、农、工、商”。农民就够苦的了，工匠就更为低下。知识份子从来没有把工匠的技艺当回事，更不用说向他们学习，研究他们的思想了。梁思成先生在他的《为什么研究中国建筑》一文中，有这样的一段话意味深长，他说：“中国金石书画素得士大夫之重视，各朝代对它们爱护欣赏，并不在文章诗词之下……。独是建筑，数千年来，完全在技工匠人之手。其艺术表现大多数是不自觉的师承及演变的结果。这个同欧洲文艺复兴以前的建筑情形相似。这些无名匠师，虽然在实物上为世界留下许多伟大奇迹，在理论上却未为自己或其创造留下解析或夸耀。” ［11］所以，在梁思成先生之前的中国历代文人之中，几乎是无一人懂得中国传统建筑的文化价值的。即使他同时代的建筑学者中，也少有像梁先生那样深刻理解中国传统建筑的。这是因为他走入了工匠之中，他对中国建筑的理解是从工匠的建造出发，是从建构的原理出发，他看见了中国工匠的智慧和技艺，他发现了中国建筑美的理性光辉。他与传统中国文人不同：那些文人并不了解，也不想了解，也不屑于研究，也不懂得鉴赏中国古代匠人的才华。他们最多只能从建筑的外观上去享受建筑的形式美所带来的愉悦之感受。正是梁先生的研究，尊重工匠，深入匠人的手工艺，才能揭示出这种美背后的本质，并明确了如何判断这种艺术水平高下的标准，使得人们能够读懂中国建筑，学会鉴赏它。　　　关于他对中国建筑的评价，最精辟的评述可见他的名著《清式营造则例》一书的绪论；这篇绪论是梁先生委托他的夫人林徽因先生撰写的，表达了他和林先生对中国建筑艺术性的观点。他们认为这种艺术性在于它的结构性、它的真实性、“平稳、舒适、自然的外像”、“不滥用曲线去媚俗”以及它“特殊样式的内部是智慧的组织，诚实的努力”。 ［4］　　　同样，梁思成先生也没有勒.杜克那样幸运。他的主张一直没有真正的得到中国官方甚至文人们的认可。梁先生对中国人的建筑观念有一段精彩的评述。他说：“（由于中国文人不懂得欣赏中国建筑，所以）一个时代过去，一个时代继起，多因主观上失去兴趣，便将前代伟创加以摧毁，或同于摧毁之改造。亦因此，我国各代素无客观地鉴赏前人建筑之习惯。在隋唐建设之际，没有对秦汉旧物加以重视和保护。北宋之对唐建，明清之对宋元遗构，亦未加珍惜。重建古建，均以本时代手法，擅易其形式内容，不为古物原貌着想。寺观均在名义上，保留其创始年代，其中殿宇实物，则多任意改观。这倾向与书画仿古之风大不相同。” ［11］　　　我想中国建筑历史中的上述现象的产生，完全是因为中国人轻蔑工匠的劳动所致。直到今日，上述局面丝毫未变，城市建设中大拆大建和随意改造前人所建之风盛行；在建筑设计界，建筑师毫无地位可言；这就是中国传统文化中之糟粕，虽有极少数学者奔走呼吁，官方却少有清醒者。即使有清醒者，也无能为力，因为在传统文化前，个人之力实在不堪一击。　　　梁先生对20世纪中国人在引进西方建筑时的观念，也有一段生动的描写。他说：“自 ‘西式楼房’盛于通商大埠以来，豪富商贾及中产之家无不深爱新异，以中国原有建筑为陈腐。他们虽不是蓄意将中国建筑完全毁灭，而在事实上，国内原有很精美的建筑物多被西洋楼房和门面取而代之。主要城市今日……充满非艺术之建筑。” ［12］　　　梁先生几十年前所说的现象今日更是到处可见。所谓欧陆风就是这类西洋楼房，过去在中国的城市里，到处可见在旧房子前面贴上一个西洋式的“门脸”。门脸的样式全由业主凭喜好选定，“法兰西” 式的、“意大利”式的、还是“德”式的等等。现在依然如此，不过名称可能变了，变成了“民族形式”的、“现代派”的、“后现代派”的还是“某某主义”的。总之，在中国人的眼里，建筑就是一种“样式”，追求“新异”成了时髦，“样式”成了“洋式”。但是这类追求表面样式的建筑，在梁先生看来都是“非艺术之建筑”。然而中国的许多人竟认为只有这样的建筑才有艺术性。　　　梁先生学贯中西，对西方建筑史了如指掌。他继承了西方的“结构理性主义”，又从中国传统工匠那里，印证了中国传统建筑与西方传统建筑的共通之处。他对古建筑的研究，使他坚定了对传统精神继承的决心，所以他对中国建筑文化有其独到的见解。《清式营造则例》一书的绪论中写道：“以现代的眼光，重新注意到中国建筑的一般人，虽然尊崇中国建筑特殊外形的美丽，却常忽略其结构的价值”。 ［4］这是他与林徽因先生对当时中国人建筑观念的批评。　　　从上面梁先生的几段言论中，我们似乎已经感受到了梁先生和林先生的孤独，因为他们的建筑价值观与一般的中国人相比，差距太大，甚至完全相反。所以梁先生的许多行为，往往得不到一般中国人的理解，甚至包括中国的许多知识份子。他对北京古城的保护，被人们误解为反对北京城的现代化；他研究中国传统建筑，被人们误解为他要提倡中国的大屋顶。　　　其实了解梁先生的人才知道，梁先生是一位真正反对复古，提倡建筑现代化的建筑学家。由于梁先生把平生精力都贡献于建筑历史和理论的研究以及文物保护工作，具体的实用性建筑的设计并不很多。现今留有记载的实例，其中没有一幢是大屋顶的仿古建筑。（1930吉林大学规划及教学楼、宿舍 ，1932北京王府井大街的仁立地毯公司，1934北京大学地质馆 ，1935北京大学女生宿舍等）［12］据当年与梁先生在一起设计“吉林大学”的、他的同学陈植先生的回忆：“当时思成兄力主建筑要具有民族特色，但不应复古。吉林大学即以此原则尝试设计的。” ［13］其中，对于“仁立地毯公司”的设计，林徽因先生颇为赞赏。1950年，梁先生与陈占祥先生为解放后北京市的城市规划问题，向中央上书，提出《关于中央人民政府行政中心区位置的建议》；《建议》中，对于北京市建设中有关建筑设计问题，梁先生写道：“建筑本身的形体必须是适合于现时代及有发展性的工作需要的布置；必须忠实地依据现代经济的材料和技术；必须能同时利用本土材料，表现民族传统特征及时代精神的创造；不是盲目的模仿古制和外国形式。”在《建议》的《附件》中，他再一次强调：“（北京的新建筑）…不是盲目的做‘宫殿式’（即大屋顶）或‘外国式’的形式主义的建筑。” ［14］这就是梁先生一贯的建筑创作思想。的确，梁先生曾参加过一些古建仿建的顾问工作，因为他是古建的专家。例如：他曾参加仿建“辽构”“宋构”的南京博物院（原国立中央博物院  1937因抗日停建，1946恢复建设， 徐敬直、李惠伯设计，梁思成顾问）和参加仿建“唐构”的鉴真和尚纪念堂的工作（1963设计，1973全部落成，扬州市建设局、扬州市建筑设计院设计，梁思成顾问）。关于他在设计中的工作，他在《扬州鉴真大和尚纪念堂设计方案》（1963）一文中，谦逊地说：“扬州建设局在方案的草拟上，特别是在整体的设计意图上，是主要的创作者，我不过略尽一臂之助。” 在鉴真和尚纪念堂的设计中，梁先生调整建筑的“比例，尺度和建筑风格” ［15］，使得风格回归唐风，因为鉴真和尚是在唐朝东渡日本的。纪念堂是一座特殊意义的建筑，采用“唐式”并无不妥。此组建筑美极了，是难得的精品。梁先生之所以如此花费心血，我相信他一定是希望让中国民众，能真正看见中国古代建筑鼎盛时期的真实面貌，不要因为错误的建造而失去了中国传统建筑的精神。而也正是由于梁先生的参与，南京博物院和鉴真大和尚纪念堂才达到了这类工程设计的顶峰。这是因为梁先生对中国建筑有着深刻的研究。对于梁先生的这类工作，许多建筑师并不以为然。他们认为“古建筑的创新”才最有意义。但是梁先生自有看法，对那类所谓的“复古”而又所谓“创新”的建筑总是批评有加。例如：1935年，他在《中国建筑艺术图集》的自序中，对外国建筑师所设计的协和医院、燕京大学、南京金陵大学、金陵大学女子大学等仿古中国建筑，以及吕彦直先生所设计的南京中山陵都曾经有过批评。梁先生说：“前20年左右，中国文化曾在西方出健旺的风头，于是在中国的外国建筑师，也随了那时髦的潮流，将中国建筑固有的许多样式，加到他们新盖的房子上去。其中尤以教会建筑多取此式，如北平协和医院、燕京大学、济南齐鲁大学、南京金陵大学、四川华西大学等。这多处的中国式新建筑，虽然对于中国建筑趣味精神浓淡不同，设计的优劣不等，但它们的通病则全在对于中国建筑权衡结构缺乏基本的认识的一点上。它们均注意外形的模仿，而不顾中外结构之异同处，所采用的四角翘起的中国式屋顶，勉强生硬地加在一个洋楼上；其上下结构划然不同旨趣，除却琉璃瓦本具显然代表中国艺术特征外，其它可以说仍为西洋建筑。” ［16］ 对于中山陵工程，他认为它所代表的“民族形式”是不成熟的。［17］他虽然认同中山陵所代表的复兴中国的民族精神，但他并不赞同设计的具体手法；因为他认为这些建筑并不符合中国建筑建构原理的艺术表现。所以他的思想更接近勒.杜克，勒.杜克可以去修复巴黎圣母院，但他却反对哥特复兴主义的建筑。在中国的文人建筑师中，也只有梁先生有这样独到的眼光，因为他太了解中国传统建筑表现形式背后的建构原理。梁先生与勒.杜克一样，思想是与时俱进的。随着当时欧美的现代建筑的日益进步，他深深知道产生中国传统建筑的时代已经过去，1945年，他在《为什么研究中国建筑》一文中说：“因为最近建筑工程的进步，在最清醒的建筑理论立场来看，‘宫殿式’的结构已不合于近代科学及艺术的理想。‘宫殿式’的产生是由于欣赏中国建筑的外貌。建筑师想保留壮丽的琉璃屋瓦，更以新材料及技术将中国大殿轮廓约略模仿出来。在形式上它模仿清式官衙，在结构平面上它又模仿西洋古典派的普通组织。在细项上窗子的比例多属于西洋系统，大门栏杆又多模仿国粹。它是东西制度的勉强凑合，这两制度又大都属于过去的时代。它最像欧美所曾流行的‘仿古建筑’（19世纪的复兴主义建筑）。因为糜费侈大，它不常适合于中国一般的经济情形，所以不能普遍。”他还说：“世界建筑工程对于钢铁及化学材料之结构越有彻底的了解，近来应用越趋简捷。形式为部署逻辑，部署又为实际问题最美最善的答案，已为建筑艺术的抽象理想。我们不能与此理想背道而驰。” ［11］从上述梁先生的文字中，我们已经清楚地看见了他的建筑创作思想了，他通过对中国传统建筑和西方建筑的研究，已经真正认识到了中国建筑艺术的精神（中国建筑的结构性和建构文化），他早已摒弃了“学院派”的理论，早已认同了现代主义建筑的务实理想，他比同代人又大大的前进了一步。可悲的是，他的这种建筑理想在当时的中国没有被理解。他把希望寄托在年轻人的身上，1946年，他要创办一个全新的建筑系。他曾经希望让清华建筑系，能跟上世界上最新的建筑潮流。他想摆脱当时在中国占统治地位的布扎（Beaux-Arts）体系的建筑教育，他向清华学子宣传赖特、柯布和密斯等人的现代主义的作品及其思想。据当时的清华学生回忆：梁先生、林先生在系里的教学中，谈的都是重视功能的思想，强调的都是以人为本。林先生介绍“北京大学女生宿舍” 设计时说，女生宿舍的设计要考虑女生的特点。女同学个子矮、手掌小。所以在设计楼梯扶手时，栏杆高度应比一般建筑的栏杆略低一些，扶手也应该略细一些。为此，梁、林两位先生走访了不少建筑，对建筑中的扶手逐一抚摸，直到找到合适的感觉，以确定栏杆的高度和扶手粗细。在上个世纪五十年代，设计清华大学“三十六所”（教授住宅）时，林先生对学生们说：“建筑就是为人的生活设计的”。她说：“住宅的厨房非常重要。厨房不仅要用得好、最好窗子外的景致也要好、要有阳光，因为女主人一天要花几个小时待在厨房里。”当时， “三十六所”没有暖气供应。为了采暖，要设计“暖墙”。对于“暖墙”的位置放在哪里合适？林先生动足了脑筋。在中国传统建筑中，“暖墙”与“火炕”、“灶台”相连。但在新建筑中，厨房已经独立，人们已经不再用“火炕”了。林先生说：“冬天，冷风从大门而入，我就把‘暖墙’设置在门口，设计成‘影壁’，把冷风挡住。” 这个小故事充分反映了梁、林两位先生的建筑观。梁思成先生在美国宾夕法尼亚大学接受的是布扎体系的建筑教育，但是他从不固步自封，他勤于学习，不断更新建筑观念。他运用现代的科学思想对中国传统建筑进行了深入的研究。通过研究，他更加坚信建筑发展的规律，他理解世界建筑发生变化的理由，他认定了现代主义是世界建筑的潮流和方向，他希望中华民族能在现代化的过程中，创造出具有中国精神的现代建筑。他说：“艺术研究可以培养美感，用此驾驭材料，不论是木材、石块、化学混合物或钢铁、都同样的可能创造有特殊富于风格趣味的建筑。世界各国在最新法结构原则下造成所谓‘国际式’建筑；但每个国家民族仍有不同的表现。” ［11］这就是他的建筑理想。可惜的是，梁先生信奉的这种现代主义设计理想，在解放后被作为“世界主义”而遭到批判。在1951年，迫于政治形势，迫于向苏联专家“民族主义” 学习的压力，他为上述思想做了检讨［18］，从此以后，梁先生再也不能做出举世瞩目的成就了。在当时的苏联专家影响下，中国建筑从此走上了“民族主义”的道路，北京开始建设大屋顶的新建筑。但是由于这类建筑造价太高，在1952年党发起的“三反”运动中（反贪污、反浪费、反对官僚主义），遭到批判。梁先生莫明其妙成了错误的建设方针的“替罪羊”。从此之后，梁先生的厄运开始，每到有政治运动，他都要受到批判；他被作为某类知识份子的“典型”，成了每次运动的“反面教员”。他为了保护中国传统建筑的遗构和保护北京古城，又蒙受了“复古主义代表者”的耻辱。正如他的儿子梁从诫所言，梁先生是一位悲剧式的人物。他的可悲，正是因为他的过人之处得不到远远落后于他的中国人的承认。从上个世纪五十年代起，他不断地受到批判。而批判他的人却往往又打着他的旗帜，走着复古主义的老路，实际上却在反对着他的真实主张。我以为，这才是他悲剧式的人生中最为可悲的地方

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